«Lady Dada»: Hannah Höch | Mια ευφυής, ανατρεπτική εικαστικός στον κόσμο των ανδρών!

Το 1912, η ​​νεαρή Hannah Höch εγκατέλειψε τα στενά όρια του μεσοαστικού πατρικού της στην πόλη Gotha για να μετακομίσει στο ζωντανό Βερολίνο, όπου εκτοξεύτηκε σε ένα αβέβαιο μέλλον. Φιλοδοξούσε να γίνει καλλιτέχνης σε μία χρονική περίοδο, όπου μέχρι πρότινος οι σπουδές στην τέχνη ήταν κυρίως ανδρικό προνόμιο, σχεδόν ανέφικτο για τις γυναίκες. Ωστόσο, στις αρχές του εικοστού αιώνα, το πρώτο κύμα φεμινισμού είχε ήδη ανοίξει τις πόρτες για τις γυναίκες –ακόμη και τις πόρτες των Σχολών Τέχνης. Γνωρίστηκε με ομοϊδεάτες καλλιτέχνες του ντανταϊστικού κύκλου του Βερολίνου, στον οποίο ήταν η μόνη γυναίκα. Ο ντανταϊσμός του Βερολίνου ήταν ένα παρακλάδι του καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού κινήματος που είχε δημιουργηθεί στη Ζυρίχη το 1916. Ήταν πιθανώς η πιο πολιτική από τις ομάδες Ντανταϊστών που είχαν αναδυθεί σε διάφορες τοποθεσίες -κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη δεδομένης της οικονομικής και κοινωνικής εξαθλίωσης, που ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος είχε επιφέρει. Το εν λόγω κίνημα άσκησε κριτική στις παρωχημένες κοινωνικές δομές, κατήγγειλε τον πόλεμο και ζήτησε την απόλυτη κι ανεμπόδιστη ελευθερία της τέχνης.

Η Höch συνέβαλε στο να διευρυνθεί η έννοια του τι θα μπορούσε να θεωρηθεί «τέχνη», ενσωματώνοντας βασικά στοιχεία της λαϊκής κουλτούρας στη λεγόμενη «υψηλή τέχνη». Δεν υπήρξε μονάχα μια σπάνια γυναίκα που κατείχε εξέχουσα θέση στις τέχνες στις αρχές του 20ου αιώνα -σχεδόν μοναδική ως γυναίκα ενεργή στο κίνημα του Ντανταϊσμού-, αλλά ακόμη, προώθησε συνειδητά την ιδέα οι γυναίκες να εργάζονται και να συμμετέχουν δημιουργικά στην κοινωνία. Μέσω του -αναπάντεχα πρωτοποριακού για την εποχή της- έργου έφερε δυναμικά στο προσκήνιο το ζήτημα του φύλου και της γυναικείας φιγούρας στη σύγχρονη κοινωνία. Πολιτική αγωνίστρια, άσκησε ενεργή κριτική στην επικρατούσα κοινωνία τόσο μέσω του έργου της όσο και σιωπηρά, μέσα από τις προσωπικές επιλογές και στάσεις ζωής της. Η ασίγαστη μάχη της για την έως τότε συνεχή αμφισβήτηση της θέσης της γυναίκας στον κοινωνικό κόσμο της εποχής της, αποτέλεσε έμπνευση για τη δημιουργία μιας μακράς σειράς έργων, που προώθησαν την ιδέα της «Νέας Γυναίκας», η οποία ήταν έτοιμη να διεκδικήσει τη θέση της ως ισότιμη δίπλα στον άνδρα.

Προειδοποιώντας μας, δηλώνοντας: «πάντα είχα έναν πειραματικό- ανατρεπτικό τρόπο σκέψης», η Hannah συνδύασε τη χρήση κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων με εικόνες media από εμπορικά γυναικεία περιοδικά, μετατρέποντάς τα σε πρωτοποριακά  φωτομοντάζ, στα οποία κυριαρχούσε μια φεμινιστική τάση που επιχειρούσε να κάμψει τις ανισότητες ανάμεσα στα δύο φύλα.

«Είναι ευκολότερο να ξεπεραστούν οι συναισθηματικές αναστολές με φωτομοντάζ, παρά με σχέδιο ή οποιοδήποτε άλλο μέσο.»  (1916)

Έργα τέχνης της Χάνα με ιδιαίτερο συμβολισμό…

Voltaire». (Ο Ball έγινε διάσημος για τη διακήρυξη της προφορικής ποίησης, την οποία απήγγειλε φορώντας μια «μηχανική» στολή, που αποτελούνταν από γεωμετρικά σχήματα). Η συγκεκριμένη επιλογή των κοστουμιών μπορεί να εκληφθεί ως ένας σχολιασμός αντιφατικών συναισθημάτων όσον αφορά την εξέλιξη της τεχνολογίας.  Άλλωστε, κοινή πεποίθηση μεταξύ των ντανταϊστών αποτελούσε η άποψη πως η τεχνολογία έκανε τους ανθρώπους να μοιάζουν περισσότερο με μηχανή. Πρόθεση του κινήματος ήταν να χρησιμοποιήσει την τέχνη ως σατιρική κριτική τέτοιων στοιχείων πολιτισμού, που ήταν ταυτόχρονα εκφοβιστικά και παράλογα.

«Κόψτε με το κουζινομάχαιρο την τελευταία πολιτιστική εποχή της μπύρας της Βαϊμάρης στη Γερμανία»

Αν και είναι ένα από τα πρώτα έργα της Höch, αυτό το φιλόδοξο κολάζ διαφέρει από τα υπόλοιπα, λόγω του πολύ μεγάλου μεγέθους του (διαστάσεις: 35 x 57). Εδώ χρησιμοποιεί αποκόμματα από εφημερίδες και περιοδικά για να δημιουργήσει μια συνεκτική εικόνα από μυριάδες ανόμοια μέρη. Αυτή η τεχνική της λήψης μεμονωμένων λέξεων και εικόνων από τον Τύπο, ώστε να αποτελέσουν νέες και ανατρεπτικές δηλώσεις, ήταν άκρως πρωτοποριακή.

Το έργο αυτό εκτέθηκε στην «Πρώτη Διεθνή Έκθεση Ντανταϊσμού», η οποία έλαβε χώρα το 1920 στο Βερολίνο, και ήταν ένα από τα πιο δημοφιλή κομμάτια της έκθεσης, παρότι δέχθηκε πόλεμο για αυτή της τη συμμετοχή από τους George Grosz και John Heartfield. Στην επάνω δεξιά γωνία η Höch έχει κολλήσει μαζί εικόνες από πρόσωπα της κυβέρνησης της Βαϊμάρης και εκπροσώπους της παλιάς αυτοκρατορίας. Σε άλλο σημείο του κολάζ, οι υποστηρικτές του Ντανταϊσμού (συμπεριλαμβανομένων των φωτογραφιών του Raul Hausmann) βρίσκονται σε αντίθεση με τις φιγούρες που αντικατοπτρίζουν το «κατεστημένο».

Με μια πρόχειρη ματιά, το έργο μοιάζει με εικόνα οπτικής σύγχυσης, ωστόσο ένα είδος άναρχης αφήγησης αρχίζει να αναπτύσσεται, αν παρατηρήσει κανείς πιο προσεκτικά. Μια φιγούρα μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο απλά με την προσθήκη ενός αποκόμματος εφημερίδας, όπως το εμβληματικό μουστάκι του Κάιζερ που αντικαταστάθηκε από ένα ζευγάρι ανάποδους παλαιστές. Το κολάζ περικλείει τον εκλεκτικισμό και τις εκκεντρικότητες του ντανταϊσμού, αλλά αποτελεί επίσης μια δυνατή πολιτική αιχμή ενάντια στο κατεστημένο. Ολόκληρο το έργο φαίνεται πως αποτίει φόρο τιμής στην αναρχική αντιπολίτευση.

1930- «Άτιτλο»

Το συγκεκριμένο έργο προέρχεται από μια σειρά εικόνων που δημιούργησε η Höch γύρω στο 1930. Λέγεται ότι εμπνεύστηκε από μια επίσκεψη με την τότε σύντροφό της Til Brugman στο Εθνογραφικό Μουσείο. Η άποψη της για τη μη ευρωπαϊκή τέχνη και τις δυτικές επιρροές της φαίνεται να είναι πιο κριτική από εκείνη των άλλων καλλιτεχνών της εποχής της. Η Höch συνδυάζει αυτή την εικόνα του μη δυτικού γλυπτού με την εικόνα μιας όμορφης γυναίκας ευρωπαϊκού λαϊκού τύπου, παραμορφωμένη όμως, με την προσθήκη ενός υπερβολικά μεγάλου ματιού. Δημιουργεί έτσι τον εξής παραλληλισμό: η κοινωνία βλέπει τις γυναίκες, όπως ακριβώς κοιτάζει ένα άγνωστο γλυπτό, δηλαδή ως παράξενα και ερωτικά αντικείμενα. Αμφισβητεί επίσης τη θέση της γυναίκας στη Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, αντιμετωπίζοντάς την ως μια κατακερματισμένη και κατασκευασμένη εικόνα, η οποία εξυπηρετεί συγκεκριμένους σκοπούς στην κοινωνία, καταστέλλοντας και αδιαφορώντας για τις άλλες πιθανές ατομικές επιλογές και ελευθερίες της.

1972-73/ «Πορτρέτο ζωής»

Είναι το τελευταίο έργο της Höch και αντιπροσωπευτικό του τέλους της καριέρας της. Πρόκειται για ένα φωτομοντάζ που περιέχει πολλαπλές εικόνες της ίδιας της καλλιτέχνιδας με τα χαρακτηριστικά έντονα κομμένα μαλλιά της, που στα νιάτα της την ανέδειξαν σε έμβλημα της «Νέας Γυναίκας». Σε αυτή την ασυνήθιστη αυτοπροσωπογραφία, πραγματεύεται ξανά διάφορα θέματα που είχε εξερευνήσει κατά τη διάρκεια της καριέρας της, όπως τα καθορισμένα πρότυπα και μοτίβα μόδας, την αφρικανική γλυπτική και τις εικόνες από εφημερίδες χωρίς κείμενο. Χρησιμοποιεί επίσης στοιχεία που την απασχόλησαν αργότερα στη ζωή της, όπως η φύση, τα φυτά και τα ζώα.

Στην ουσία, το έργο λειτουργεί ως ένας αναστοχασμός σχετικά με τη θέση της ίδιας της Höch ως καλλιτέχνη. Θέτει ερωτήματα σχετικά με τη φύση του θεάματος και της εικόνας, και ιδιαίτερα πώς αυτά σχετίζονται τόσο με την τέχνη όσο και με τον ρόλο των γυναικών. Το παράδειγμα αυτό της ακραίας αυτοπροσωπογραφίας ακολούθησαν μεταγενέστερα κι άλλες ομότεχνές της, όπως η Cindy Sherman και η Hannah Wilke.

«Ένας καλλιτέχνης υποτίθεται ότι είναι το φίλτρο μέσα από το οποίο τρέχει ο δικός του χρόνος, και το έργο του θα δείξει αυτό ακριβώς το κομμάτι της ζωής που φίλτραρε» (1915)

Κόβοντας εικόνες, ή μέρη εικόνων, από φωτογραφίες και εφημερίδες και συνδυάζοντας αυτά τα διαφορετικά στοιχεία για να σχηματίσουν ένα νέο σύνολο, η Hannah φιλτράρει το περιβάλλον της μέσω της τέχνης της. Τα μοντάζ που δημιούργησε φαίνονται γκροτέσκα, γεμάτα αντιφάσεις, φορτωμένα με ειρωνεία. Το παράδοξο πνεύμα τους έρχεται σε αντίθεση με την αμεσότητα που χαρακτηρίζει την κριτική της στη σύγχρονη πολιτική και την κοινωνία.

Τα πολύπλευρα κολάζ της, πίνακες ζωγραφικής, γραπτά, σχέδια κεντήματος και άλλες καλλιτεχνικές δημιουργίες της Hannah Höch  αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα του δικού της τρόπου θέασης της εποχής της. Άλλωστε, οι ταραγμένοι καιροί απαιτούν ανήσυχους καλλιτέχνες. Η ενασχόλησή της με θέματα που κυριάρχησαν στη δουλειά της, όπως: ο πλήρης έλεγχος των γυναικών πάνω στο σώμα τους, στην επαγγελματική τους ζωή και στην ικανότητά τους για αυτοεκπλήρωση, μας παρέχει πληροφορίες για το ταραγμένο – από το γυναικείο κίνημα και τους δύο παγκόσμιους πολέμους- κλίμα του εικοστού αιώνα. Η άποψη της Höch για τον κοινωνικό ρόλο των και τη θέση γυναικών παρέμεινε σταθερά επικριτική. Οι εικόνες που δημιούργησε είναι ειρωνικές, σοβαρές και, στον πολύπλευρο χαρακτήρα τους, έχουν τόσο νόημα για εμάς σήμερα, όσο και για τους συγχρόνους της.

Γύρω στο 1960, κοιτάζοντας πίσω εκείνα τα χρόνια, η Hannah Höch παρατήρησε: «Πριν από τριάντα χρόνια δεν ήταν εύκολο για μια γυναίκα να επιβληθεί στη Γερμανία ως μοντέρνα καλλιτέχνις. Για πολύ καιρό, οι περισσότεροι από τους άντρες συναδέλφους μας μάς θεωρούσαν γοητευτικές, προικισμένες ερασιτέχνες, χωρίς ποτέ να επιθυμούν να αναγνωρίσουν ότι κατέχουμε τις δικές μας επαγγελματικές θέσεις».

Κοιτάζοντας γύρω της απλώς ενίσχυε την απογοήτευσή της. Παρά τις ευνοϊκές συνθήκες για την ισότητα των γυναικών που είχε δημιουργήσει η πολιτιστική ατμόσφαιρα και η πρόοδος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι γυναίκες παρέμειναν σε μειονεκτική θέση, για παράδειγμα στον τομέα της εργασίας, όπου είχαν μεν την ευκαιρία να αποκτήσουν θέσεις που προηγουμένως αποτελούσαν αποκλειστικό προνόμιο των ανδρών, όμως συνέχισαν να λαμβάνουν χαμηλότερη αμοιβή για ίση εργασία και κινδυνεύαν να απολυθούν εάν παντρεύονταν έναν εργαζόμενο.

ισχύει -σε τροποποιημένη μορφή- μέχρι σήμερα και δεν έχει χάσει την ικανότητά του να πολώνει τον κοινωνικό διάλογο.

Η Hannah Höch αντιλήφθηκε την αδικία που κρύβεται πίσω από τους περιορισμούς στον έλεγχο των γυναικών στη ζωή και το σώμα τους. Εμπνευσμένη από το άκρως συναισθηματικό κοινωνικό ιδεώδες της ανιδιοτελούς μητέρας που αρνείται τον εαυτό της, δημιούργησε δραστικές απεικονίσεις της εμπειρίας του τοκετού, όπως φαίνεται και στο έργο της «Γέννηση». Αποκηρύσσοντας την εξιδανικευμένη εικόνα της λατρεμένης μητέρας στον συμβατικό της ρόλο, έδειξε τη διαδικασία της γέννησης ως μια εμπειρία προσβάσιμη μόνο στις γυναίκες –ως μια στιγμή ταυτόχρονης οικειότητας και πόνου.

Έργο «Ευζωία»

Αυτό το φωτομοντάζ κοροϊδεύει τα έμφυλα στερεότυπα που επικρατούσαν στην περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οι πιγκουίνοι αντιπροσωπεύουν τους άντρες σύγχρονους της Höch, οι οποίοι συγκεντρώνονταν με επίσημο βραδινό ένδυμα για να καπνίσουν και να απολαύσουν ο ένας την παρέα του άλλου –κύκλους στους οποίους οι γυναίκες δεν ήταν ευπρόσδεκτες. Είναι επίσης μια αναφορά στη λεσβιακή υποκουλτούρα εκείνων των χρόνων, κατά την οποία οι γυναίκες ντύνονταν σαν άντρες. Η επιλογή των μορφών της Höch σε αυτό το μοντάζ (αυτοκρατορικοί πιγκουίνοι) μιλά για τις βαθιά οπισθοδρομικές συμπεριφορές που είχαν ορισμένοι από τους άνδρες της εποχής της.

«Μνημείο ματαιοδοξίας»

Αυτό το υβριδικό πλάσμα ήταν το «μνημείο» της ματαιοδοξίας της Hannah Höch. Το κάτω μισό ενός γυμνού γυναικείου σώματος στέκεται σε μια πλίνθο, στην κορυφή της οποίας υπάρχει το γυμνό πάνω μέρος του σώματος μιας ανδρικής μορφής με κομμένα χέρια. Στη θέση του κεφαλιού υπάρχει μια μάσκα ενός Αφρικανού Σαμάνου, κομμένη από ένα περιοδικό. Σε ποια «ματαιοδοξία» αναφέρεται αυτό το «μνημείο»; Είναι η ματαιοδοξία –με την έννοια του ανούσιου– να κάνουμε διακρίσεις μεταξύ αρσενικού και γυναικείου, ευρωπαϊκού και μη, και επομένως μια κριτική, όχι μόνο απέναντι στον σεξισμό, αλλά και στην αποικιοκρατία.

Αγάπη, τέχνη και πάθος…

Τα κεντήματα

Η Hannah θεωρούσε το κέντημα παρακλάδι της ζωγραφικής. Μια μορφή τέχνης που βοήθησε τις γυναίκες να εκφραστούν και να χειραφετηθούν πραγματικά. Έχοντας επίγνωση ότι πολλοί από τους άντρες σύγχρονούς της δεν γνώριζαν τις ευκαιρίες που παρείχε, προέτρεψε τις συναδέλφους της κεντήτριες έργων τέχνης να κατανοήσουν τη σημασία αυτής της δραστηριότητας. Το 1918 έγραψε ένα μανιφέστο μοντέρνου κεντήματος, το οποίο ενθάρρυνε τις γυναίκες της Βαϊμάρης να κυνηγήσουν το «πνεύμα» της γενιάς τους και να «αναπτύξουν μια βαθύτερη αίσθηση για τις αφηρημένες φόρμες» μέσα από τα χειροποίητά έργα τους. Τα κολάζ της με κέντημα συγκαταλέγονται στα έργα που εκφράζουν την έννοια της σύνδεσης της καθαρής και της πρακτικής τέχνης. Ο συνδυασμός του «θηλυκού» κεντήματος με την «ανδρική» αφηρημένη τέχνη αμφισβητεί και χλευάζει τους σοβινιστές που, θεωρώντας τις γυναίκες κατώτερες λόγω φύλου, υποτιμούν τις διακοσμητικές μορφές τέχνης και επισημαίνει ότι οι γυναίκες έχουν τη δυνατότητα να κάνουν ό,τι θέλουν!

Οι προσωπικές σχέσεις της Hannah Höch ήταν τόσο εκκεντρικές -για την εποχή της- όσο αξιοσημείωτη υπήρξε η καλλιτεχνική της πορεία. Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1920, είχε απομακρυνθεί από την ομάδα των ντανταϊστών. Έγινε φίλη με τους Piet Mondrian, Tristan Tzara και László Moholy-Nagy και επηρεάστηκε από το κίνημα «De Stijl». Εγκαταστάθηκε στη Χάγη της Ολλανδίας το 1926 και σύναψε ερωτική σχέση με την Ολλανδό συγγραφέα και ποιήτρια Til Brugman. Έζησαν μαζί ως ζευγάρι για μια ολόκληρη δεκαετία. Στη συνέχεια, από το 1938 έως το 1944 ήταν παντρεμένη με τον Dr Kurt Heinz Matthies, έναν οικονομολόγο και πιανίστα, 21 χρόνια νεότερό της. Πριν από αυτές τις σχέσεις, διατηρούσε μια ρομαντική σχέση με τον καλλιτέχνη Raoul Hausmann, επίσης μέλος του κύκλου των ντανταϊστών του Βερολίνου. Ο Hausmann, καθώς ήταν ήδη παντρεμένος με παιδί, αρνήθηκε να εγκαταλείψει την οικογένειά του και επιθυμούσε μια ελεύθερη σχέση με τη Höch, η οποία πάλευε να συμβιβαστεί με την κατάσταση. Δεν ένιωθε ότι η σχέση τους ήταν ισότιμη. Κοιτάζοντας πίσω στα χρόνια που ήταν μαζί, έγραψε: «Εγώ η ίδια του οφείλω πολλά, αν και, βάζοντας τη δική μου προσωπικότητα σε δεύτερη μοίρα [από αυτόν], καθυστέρησα την έναρξη της δικής μου εξέλιξης».

Φαίνεται πως η Hannah υπήρξε περισσότερο μούσα παρά σύντροφος του Raoul. Και οι δυο τους, κατά τη διάρκεια της σχέσης τους, δημιούργησαν έργα που είχαν ως θέμα ο ένας την άλλη, και τα οποία αντικατόπτριζαν την ένταση της σύνδεσής τους. Στο έργο του «Το πορτρέτο της Hannah Höch», ο Ραούλ εικονίζει τη Χάνα σε στάση προφίλ, που αποτελείται από γεωμετρικές μορφές αντλώντας έμπνευση από το κυβιστικό στυλ του Pablo Picasso. Λέγεται ότι το πορτρέτο έπεσε «θύμα» ενός καυγά μεταξύ του ζευγαριού κι έτσι ένα διαγώνιο σκίσιμο διατρέχει ολόκληρη την εικόνα, κάτω από το κεφάλι. Αφότου συμφιλιώθηκαν, η σχισμή διορθώθηκε φαινομενικά, ωστόσο στο πίσω μέρος της εικόνας παραμένει ορατό.

Σε μια επιστολή προς την αδελφή της, τη συγγραφέα Margarethe König, η Hannah γράφει:

«Αγαπητή μου. Δεν υπάρχουν ακόμα άντρες στην εποχή μας για γυναίκες όπως εμείς. Σίγουρα, μια μέρα, οι συνθήκες που θα γεννηθούν από την επανάστασή μας [Revolutionierung] θα αποζημιώσουν εμάς κι όσες είναι σαν εμάς. Ωστόσο, τώρα εμείς είμαστε οι πολεμιστές. Ναι, εμείς οι γυναίκες».

Μαζί με άλλους καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένης της Käthe Kollwitz, το 1931 η Höch παρουσίασε τμήμα της δουλειά της σε μια έκθεση με τίτλο «Frauen in Not (Women in Need)»  με σκοπό να ευαισθητοποιήσει. Η τέχνη της μιλούσε επίσης για το ζοφερό μέλλον χωρίς προοπτικές, που αντιμετώπιζαν τότε τα παιδιά. Η τρομακτική φτώχεια που προκάλεσε η παγκόσμια οικονομική κρίση φαίνεται ότι κατέστρεψε τη ζωτικότητα και το πνεύμα τους, ήδη από την αρχή της ζωής τους. Πολλές γυναίκες επέλεξαν να μείνουν άτεκνες, ενώ η ίδια δεν απέκτησε ποτέ παιδιά και τερμάτισε δύο εγκυμοσύνες.

Τέχνη και Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος…

Το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς κατήγγειλε τον Ντανταϊσμό ως «εκφυλισμένη τέχνη» λόγω της μη συμμόρφωσής του με τα αισθητικά ιδεώδη και τη ρατσιστική ιδεολογία των Ναζί. Η δίωξη που εξαπολύθηκε εναντίον των εκπροσώπων του ανάγκασε πολλούς καλλιτέχνες του Ντανταισμού, μεταξύ των οποίων ο Χάουσμαν και ο Χανς Ρίχτερ, να εγκαταλείψουν τη Γερμανία. Η Hannah Höch έμεινε, μπαίνοντας σε μια περίοδο που ονομάστηκε «εσωτερική μετανάστευση». Το 1939, μετακόμισε σε ένα μικρό εξοχικό στο ήσυχο προάστιο Heiligensee του Βερολίνου, όπου ζούσε απομονωμένη –μια ριψοκίνδυνη απόφαση που συνέχισε να την εκπλήσσει, όταν κοίταξε πίσω χρόνια μετά το τέλος του πολέμου, παρατηρώντας:

«Μερικές φορές, αναρωτιέμαι πώς μπορούσα τότε να είμαι τόσο γενναία ή τόσο ανόητη, ώστε να κρατάω όλα αυτά τα στοιχεία [των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων του κύκλου των Ντανταϊστών] στο σπίτι μου, όλα εκείνα τα φρικτά χρόνια. Το ντουλάπι στο οποίο κρατούσα τα σχέδιά μου, περιείχε αρκετό υλικό ώστε να στείλουν εμένα και όλους τους πρώην ντανταϊστές που ζούσαν ακόμα στη Γερμανία στην αγχόνη». (1959)

Γυναίκες που εμπνέουν…

 Η «Νέα Γυναίκα» εμφανίστηκε ως ένας τρόπος να είσαι γυναίκα απέναντι στο υπάρχον στερεότυπο της νοικοκυράς και της μητέρας. Με κοντοκουρεμένα μαλλιά, ντυμένη με την τελευταία λέξη της μόδας και μακιγιάζ, η Hannah Höch δούλευε και κέρδιζε τα δικά της χρήματα. Ασχολούμενη με την εποχή της, άντλησε την κύρια έμπνευσή της από γυναίκες που θεωρούνταν επιτυχημένες: «Με ενδιέφερε λιγότερο η χειραφετημένη γυναίκα από την ικανή γυναίκα. Και αυτό σημαίνει ικανότητα σε κάθε τομέα της ζωής».

Στα χρόνια μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Höch παρατήρησε:

«Η κατάσταση ήταν περίπου η εξής: Μας είχαν βάλει όλους σε έναν κορσέ και τώρα αφεθήκαμε ελεύθεροι –αυτόματα. Τότε ήταν που είδα την πρόκληση του να προσπαθήσω να αποτυπώσω αυτές τις ταραχώδεις στιγμές σε εικόνες».

Η Hannah Höch μεγαλώνοντας, συνέχισε να χαράζει νέα μονοπάτια στην τέχνη της, αλλά ταυτόχρονα παρέμεινε πιστή σε παλιότερες τεχνικές της.

«Μου έχει φανεί συχνά ότι, ως καλλιτέχνης, το να επικεντρωθείς στον εαυτό σου και σε ένα συγκεκριμένο στυλ που ανήκει μόνο σε εσένα είναι μια ευκολότερη διαδρομή προς την επιτυχία και τη δημοτικότητα. Σημαίνει, όμως, περισσότερα για μένα να συνεχίσω να εξελίσσομαι, να αλλάζω και να εμπλουτίζω τον τρόπο ζωής μου και το καλλιτεχνικό μου στυλ, παρόλο που αυτή η ατελείωτη εξέλιξη μού στέρησε τις εύκολες επιτυχίες»

Χρειάστηκε σχετικά πολύς χρόνος ώστε ο υπόλοιπος κόσμος να αναγνωρίσει και να εκτιμήσει την Höch για την «ποικιλομορφία» της και την άρνησή της να συμβιβαστεί ώστε να γοητεύσει και να γίνει «αρεστή». Στη δεκαετία του 1960, όταν η ίδια ήταν ήδη πάνω από εβδομήντα ετών, άρχισαν να πραγματοποιούνται εκθέσεις με έργα της σε Βερολίνο, Παρίσι, Νέα Υόρκη, Τόκιο, τραβώντας την προσοχή των αγοραστών έργων τέχνης και καθιστώντας την πλέον μια αξιόλογη εικαστικό παγκοσμίου φήμης. Η πρωτοποριακή της μέθοδος του φωτομοντάζ άσκησε μεταγενέστερα επιρροή σε πολλούς καλλιτέχνες, ιδίως γυναίκες. Μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται η γερμανικής καταγωγής Grete Stern και ο σουρεαλιστής Claude Cahun. Η επιρροή του στυλ της έχει επίσης εντοπιστεί στην cut-up αισθητική του punk κινήματος, που εμφανίστηκε αμέσως μετά τον θάνατό της στις αρχές της δεκαετίας του 1980.